Redattore

Nicolò Bindi (1991) si è laureato in Filologia Moderna all’Università degli studi di Pisa, discutendo una tesi su “Teoria e pratica del futurismo. Palazzeschi, Marinetti, Soffici”. Interessato principalmente agli aspetti stilistici, metrici e linguistici, sta concentrando le sue ricerche letterarie soprattutto sugli autori delle avanguardie storiche e del modernismo italiano ed europeo. Collabora con diverse associazioni culturali. È docente presso l'Istituto "Francesco Datini" di Prato.

Il romanticismo si afferma con un certo ritardo, in Francia, a causa della prolungata onda illuministica. Gli storici della letteratura sono generalmente concordi nel far cominciare la stagione romantica francese nel 1830. La data è così specifica perché legata alla pubblicazione e alla prima rappresentazione teatrale dell’Hernani di Victor Hugo.

Da lungo tempo si trascinava, in Europa, una forte polemica riguardo i concetti aristotelici di unità spaziale e temporale nelle rappresentazioni drammatiche. Insomma, la disputa ebbe l’effetto di dividere in due “trincee” le schiere degli intellettuali: da una parte i classicisti, che erano favorevoli alle unità di spazio e di tempo aristoteliche e che non ritenevano positiva la contaminazione dei generi teatrali; dall’altra i romantici, che appellandosi soprattutto al teatro shakespeariano, consideravano le norme classiche limitanti. In Italia Manzoni, “schierato” coi romantici, pone addirittura il dubbio sul fatto che le citate norme abbiano effettivamente matrice aristotelica.

In Francia, questa polemica è molto più sentita che in altri paesi; ne è la prova proprio la già citata rappresentazione dell’Hernani. Nella composizione di questo dramma, così come nel precedente Cromwell, Hugo percorre senza alcuna moderazione la strada del rinnovamento, rompendo con il teatro classico francese. Tutto questo provoca forti polemiche, anche la sera stessa della rappresentazione – almeno a dar retta ad alcune testimonianze riportate. A quanto pare, nel corso del dramma alcuni “classicisti” insorsero contro lo spettacolo e iniziarono una aperta contestazione all’autore. Questo provocò una spaccatura: da una parte, l’offensiva dei classicisti, che non risparmiarono critiche e insulti pesanti; dall’altra, la difesa di Hugo da parte dei “romantici”, che ripagavano la parte avversa con la stessa moneta. Secondo alcuni resoconti si arrivò quasi allo scontro fisico – per questo, l’episodio è rimasto famoso anche come “la battaglia dell’Hernani”. Ora, i critici sono certi che l’episodio narrato sia stato molto ingigantito, poiché i resoconti della serata sono solamente di matrice romantica, mentre nei giornali e nelle riviste “neutrali” non viene riportata alcuna sensazionale notizia, riguardo alla rappresentazione. Per quanto mitizzata, però, la battaglia dell’Hernani ci dà molte informazioni, sulla nascente corrente romantica francese. Fino a quel momento arrivare quasi allo scontro fisico per questioni letterarie non era certo una pratica usuale – tanto meno, ammantare di eroismo una cosa del genere. Ora, invece, la difesa dell’Hernani e del suo autore diventano quasi una questione di vita o di morte, che va oltre l’astrazione e la dissertazione: la bellezza dell’opera val bene un pugno in faccia.

Vediamo dunque che quelle passioni politiche, che l’emancipazione dalla corte e le dottrine rivoluzionarie avevano risvegliato, nel giro di qualche decennio hanno cambiato soggetto: se prima la forza dell’idealismo era rivolta all’attualità, adesso si rivolge all’arte. Il problema è che il resto del mondo non pare vivere i doni delle Muse con lo stesso trasporto: la nascente società borghese, liberale e industriale non sembra voler concedere molto spazio al mecenatismo. L’affermazione di una nuova morale basata sul profitto, l’ottimismo verso il futuro e l’utilitarismo, crea uno iato profondo con tutti coloro che, per vocazione, sono interessati ad “astrazioni” più che al benessere materiale. A creare, però, maggior scompiglio tra le fila degli artisti è l’evoluzione politica in senso democratico: ogni idea vale un’opinione, ogni opinione un voto. Cosa inaudita, per chi si crede ispirato da forze ultraterrene; diventa dunque necessario rendere nota la propria diversità. Anzitutto, si contrappone letteralmente alla nuova morale: se il profitto e la produzione sono i nuovi mezzi per l’ascesa sociale, l’artista vanta la propria inutilità e disprezza apertamente il denaro. Così la produzione artistica si distacca ideologicamente dall’idea di rendita: non per soldi si fa arte, ma per vocazione. Per sostentarsi sarà sufficiente, quando necessario, “abbassarsi” a scrivere per qualche giornale o rivista. Se il benessere economico è il nuovo traguardo ispirato dalla società, l’artista non insegue questo ideale, adattandosi a vivere alla giornata, proprio come un gitano: è la nascita della bohème, che vede i suoi primi “esponenti” proprio nel gruppo dei “difensori” di Hugo nella battaglia dell’Hernani. Alcuni di loro, dopo la rappresentazione, iniziarono una frequentazione abituale della casa parigina del celebre poeta.

Il più celebre è senz’altro Théophile Gautier, distintosi quella sera a teatro anche in virtù di uno stravagante panciotto color ciliegia. Da questo particolare si evince che la volontà di distinguersi dagli altri andava a investire anche il lato visivo: l’artista è talmente unico, che pure nella scelta degli abiti riesce a farsi notare. Gautier proviene da una famiglia piccolo-borghese trasferitasi a Parigi per esigenze lavorative del padre. Teorico dell’arte per l’arte, era costretto ad affiancare la sua attività di poeta e romanziere con quella di giornalista, per ragioni di denaro. Proprio per le sue teorie fu senz’altro la personalità più eminente e il principale punto di riferimento per i giovani letterati parigini del tempo. Addirittura, più avanti, Baudelaire gli avrebbe destinato una dedica in apertura dei Fleurs du mal.

Insieme a Gautier, però, vi erano anche personaggi meno noti, per quanto non meno stravaganti. Vi è, ad esempio, Jules Vabre, che deve la sua fama – se così si può dire – ad opere annunciate e mai  scritte. Tra queste, la traduzione integrale di tutte le opere di Shakespeare, l’autore prediletto da Vabre, che non fu mai neanche cominciata. A impedire a Vabre di mantenere i suoi impegni culturali erano sia la sua condizione d’indigenza che la salute cagionevole. Nonostante le sue difficoltà, però, decise di partire per Londra, con l’intenzione di affinare la conoscenza della lingua inglese. Si racconta che verso il 1843 Gautier, che si trovava a Londra, incontrò casualmente il suo vecchio amico in un pub. Inizialmente stentò a riconoscerlo, visti i suoi cambiamenti: capelli corti, barba rasata, baffi all’inglese, occhialetti tondi e pinta di birra davanti a sé. Nel salutarlo e nello scambiarvi poche parole, Gautier si accorse che, oltre all’aspetto, Vabre aveva “inglesizzato” anche il suo accento, tanto da sembrare quasi un autoctono. Al che, disse al vecchio compagno: «Amico mio, adesso, per tradurre il tuo Shakespeare,  ti resta soltanto da imparare il francese».

Vi è, poi, Petrus Borel, che rinunciò alla professione di architetto auspicatagli dal padre – monarchico caduto in disgrazia a seguito della rivoluzione. Era soprannominato “il licantropo” a causa di queste righe presenti nella prefazione alla sua raccolta di versi Rhapsodies:

Je suis républicain comme l’etendrait un loup-cervier, mon républicanisme c’est de la lycanthropie… Je suis républicain parce que je ne puis pas être caraïbe. J’ai besoin d’une somme énorme de liberté: la République me la donnerat-elle?

È interessante vedere in che modo la politica entra nel mondo di questi nuovi artisti. Borel, con queste parole, fa intendere poco velatamente che il suo repubblicanesimo non è legato ad alcun tipo di afflato idealistico, ma solo a un dato apertamente egoistico: avendo bisogno della maggior libertà possibile, spera che un regime repubblicano possa assicurargliene di più rispetto a quello monarchico. Se così non fosse? Probabilmente, diverrebbe subito anti-repubblicano. Ecco che il rapporto si è completamente invertito, rispetto al secolo precedente: non più l’artista al servizio della politica, ma la politica al servizio dell’artista. Le rivoluzioni, i moti e le rivolte non sono veramente vissute con trasporto idealistico, piuttosto con una generalizzata voglia di creare scompiglio, di sentirsi vivi e liberi. Per questo, molti bohemién entrano anche in apparente contraddizione ideologica.

Il caso più famoso riguarda il maggior esponente della “seconda” generazione di bohemién, ovvero Baudelaire, che nel 1848 partecipò attivamente alle barricate di Parigi, e qualche anno più tardi si scoprì appassionato lettore di Joseph de Maistre. Tra le due una, direbbe un osservatore superficiale. Ma la partecipazione ai moti del ’48 non deve essere vista come una appassionata adesione agli ideali socialisti da parte di Baudelaire. Molte testimonianze del tempo riportano che il poeta girava per le barricate con il suo fucile, gridando «Dobbiamo fucilare il generale Aupick!» Chi era costui? Al tempo, il generale addetto all’addestramento militare in accademia, che non fece andare i suoi allievi in soccorso delle truppe contro i rivoltosi, dimostrandosi poco ostile ai moti. Questo atteggiamento gli valse successivamente una nomina come ambasciatore. E perché Baudelaire avrebbe voluto fucilare uno dei pochi generali non ostili alla rivolta? Semplice, perché era l’odiato patrigno. Il poeta, dunque, nel pieno della rivoluzione, sulle barricate, non incitava i compagni con parole cariche di idealismo, bensì cercava di convincerli ad andare a fucilare il vituperato parente. È chiaro anche in questo caso, dunque, che il lato individuale prevale su quello politico.

Tornando all’“esercito” dell’Hernani, il gruppo romantico “capitanato” da Gautier faceva dell’eccentricità uno dei suoi principali caratteri, proprio in atteggiamento di aperta ostilità nei confronti della morale predominante. D’altronde questi autori avevano intuito che il neonato contesto industriale-borghese ben presto avrebbe mostrato non solo indifferenza, ma anche ostilità nei confronti delle arti. Non furono gli unici ad arrivare a questa constatazione: negli stessi anni – anzi, forse con un po’ di anticipo – in Italia Giacomo Leopardi era giuntto a conclusioni molto simili (si veda la presentazione del mai uscito “Spettatore fiorentino”).

Negli anni successivi la figura del bohemién prende il sopravvento nel mondo della poesia e nell’arte in generale, proprio in virtù del diaframma crescente con i valori borghesi: si ha un arroccamento sulle proprie posizioni, dato che ogni tentativo di conciliazione pare impraticabile. Staccato dall’economia, staccato dalla società, staccato dalla politica, al poeta della bohème non rimane davvero nient’altro che la sua arte, che diventa, contemporaneamente, la sua consolazione e la sua pena.

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