Anna Frosini (2006) frequenta il IV anno del Liceo Scientifico (indirizzo Scienze Applicate) "Amedeo di Savoia duca d'Aosta" di Pistoia.

Humpty Dumpty compare nel quinto capitolo del libro Through the Looking Glass (1872) di Lewis Carroll. Tale personaggio che assomiglia ad un uovo – dettaglio apparentemente irrilevante, ma surreale quanto basta per appartenere al mondo pensato da Carroll – ha sollevato numerose e prolifiche riflessioni circa il linguaggio ed il suo impiego. In questo articolo saranno prese in esame alcune di quelle di carattere filosofico.

Humpty Dumpty, enigmatico e dall’aria saccente, dialoga con Alice – sì, la medesima Alice di Alice’s Adventures in Wonderland (1865). Di seguito una parte del dialogo tra i due:

«Quando io uso una parola»”, disse Humpty Dumpty in tono alquanto sprezzante “«questa significa esattamente quello che voglio io… né più né meno».”

«Bisogna vedere», disse Alice, «se lei può dare tanti significati diversi alle parole».

«Bisogna vedere», disse Humpty Dumpty, «chi è che comanda… è tutto qua».

Leggendo questa conversazione, emerge il linguaggio privato di Ludwig Wittgenstein.

Per Wittgenstein il linguaggio è una struttura segnica caratterizzata da regole. E, per fissare le regole, sono necessarie le applicazioni paradigmatiche – ovvero esemplari – delle medesime. E per far sì che ci sia un criterio di correttezza per le ulteriori applicazioni, un valore paradigmatico appunto, la regola e la parola devono essere usate in modo pubblico, cosicché una pluralità di individui le possa applicare – o usare – correttamente – o scorrettamente. La conformità e la difformità dipendono, dunque, dalle applicazioni paradigmatiche nelle circostanze date.

Da ciò deriva l’impossibilità da parte di un singolo individuo di fare uso – o applicazione – di una parola – o di una regola. Il linguaggio privato, così definito, presenta un problema ontologico. Poiché non segue una regola e, conseguentemente, le applicazioni paradigmatiche, non c’è niente alla base di una discussione privata. Si parla di flatus vocis, citando Roscellino.

Wittgenstein ne parla nelle sue Philosophische Untersuchungen (1953) – ovvero Ricerche filosofiche. Di seguito due paragrafi esemplificativi:

  1. Come faccio a riconoscere che questo è rosso? – “Vedo che è questo; e poi so che questo si chiama così”. Questo? – Che cosa?! Quale genere di risposta a questa domanda ha senso?

(Continui a dirigerti verso una definizione ostensiva interiore.)

Al trapasso privato da ciò che vedo alla parola non potrei applicare nessuna regola. Qui le regole sono veramente sospese nel vuoto; perché manca l’istituzione della loro applicazione.

  1. Come faccio a sapere che questo colore è rosso? – Una risposta potrebbe essere questa: “Ho imparato l’italiano”.

Il linguaggio, dunque, per Wittgenstein è necessariamente pubblico ed esercitato da una comunità, la cui pluralità di individui applica ed usa regole e parole con espressioni condivise, pertanto con un significato altrettanto condiviso intersoggettivamente.

Ritornando ad Humpty Dumpty, ecco un altro dialogo, che alcuni azzarderebbero a dire privo di significato. Ma forse non è così. Forse Humpty Dumpty, dall’alto del muro su cui è seduto e da cui scruta Alice, dall’alto del suo sapere veramente come stanno le cose, solleva questioni importanti che, ad un’analisi più attenta, significano qualcosa; che, più che dare risposte, mettono in luce questioni, invece, da analizzare.

 (H. D.) «[…] piuttosto dimmi come ti chiami e che fai».

«Mi chiamo Alice, ma…».

«È un nome abbastanza sciocco!», la interruppe Humpty Dumpty, spazientito. «Che cosa significa?».

«È necessario che un nome abbia un significato?», domandò Alice, dubbiosa.

«Certo», disse Humpty Dumpty con una risatina; «il mio nome sta a significare la mia forma… ed è una forma bella e ben fatta. Con un nome come il tuo potresti essere di qualunque forma».

La questione è dunque che le parole devono avere un significato concreto nella realtà. Un nome deve avere un riscontro tangibile, percepibile dai sensi. Emerge chiaramente il rapporto linguaggio-realtà sensibile. Ed ecco che tra le parole di Humpty Dumpty e di Alice traspare un’immagine indistinta. Ed è man mano che il lettore vi pone attenzione e inizia a riflettere e ad interrogarsi, che prolificano i collegamenti. Libere associazioni di idee e, soprattutto, di immagini. L’immagine emersa dal dialogo adesso ha contorni nitidi e definiti: il lettore ha effettuato con successo il processo di connessione delle sue conoscenze passate con le percezioni istantanee. Ambedue basate sui sensi, si mescolano e interagiscono esse stesse fra loro. È così che, formatasi l’immagine in questione, che altro non è che Ceci n’est pas une pipe di René Magritte, il lettore s’interroga se effettivamente le parole sono detentrici di un proprio significato, se effettivamente quell’enunciato del quadro serba in sé qualcosa di concreto; e, forse, sono gli stessi Humpty Dumpty ed Alice a commentare Ceci n’est pas une pipe.

Michel Foucault, di Ceci n’est pas une pipe, parla nell’omonimo libro (1973). Prima di tutto è da ricordare che ci sono ben due Ceci n’est pas une pipe realizzati da Magritte. Una prima ed una seconda versione. Nella prima versione è rappresentata con cura una pipa, con al di sotto di essa una scritta – Ceci n’est pas une pipe, appunto. La seconda versione riporta la medesima pipa, con il medesimo enunciato scritto con la medesima scrittura. Tuttavia è presente una giustapposizione di tali elementi in uno spazio indifferente, privo di specificazioni o limiti. L’enunciato e la figura in questione sono posti all’interno di una cornice, messa su un cavalletto che poggia sul pavimento. Completamente sopra tale composizione c’è un’ altra pipa. Quest’ultima è simile a quella del quadro, ma di dimensioni maggiori. Analizzando in parallelo entrambe le opere di Magritte in questione, la prima sconcerta per la sua semplicità, la seconda per la continua e dinamica moltiplicazione delle incertezze: qual è la funzione dell’enunciato: è il titolo o parte integrante dell’opera stessa?,  – c’è una cornice, un pittore deve pur aver dipinto la pipa lì presente – ci sono indizi che spiegano la presenza di un pittore? Se la cornice non fosse altro che una lavagna – è un’aula quella che si presenta davanti all’osservatore? Supponendo sia un’aula, una cimosa tra poco cancellerà l’errore? Supponendo ci sia un errore, ciò che disturba è il disegno o l’enunciato stesso?

Tuttavia, l’incertezza in questione è la minore delle incertezze che possono scaturire. Continuando sulla strada del dubbio, il lettore-osservatore continuerà ad interrogarsi sulla presenza-essenza delle due pipe: ci sono due disegni della stessa pipa? C’è una pipa con il suo disegno? Ci sono due disegni, ciascuno di una pipa? Dei due disegni presenti, uno è una pipa e l’altro no? Dei due disegni percepibili, nessuno dei due è una pipa? Il disegno è unico e questo rappresenta il disegno di una pipa?

Foucault parla dell’operazione artistica di Magritte come un calligramma che viene distrutto. Citandolo:

Mi sembra esser costituito dai pezzi di un calligramma sciolto.

È presente un moto perpetuo dai resti del calligramma al calligramma originario. È Magritte che distribuisce nello spazio il testo e l’immagine, al fine di inquietare i rapporti tradizionali linguaggio-immagine. Foucault, oltre alle domande precedentemente poste, analizza scrupolosamente i due disegni Ceci n’est pas une pipe.

Ceci, ovvero ‘questo’ o ‘questa’, n’est pas une pipe, ovvero ‘non è una pipa’. Partendo dal primo disegno, è possibile interpretare l’enunciato in tre modi:

  1. Questo, inteso come disegno di una pipa, non è ‘/una pipa/’, ovvero un’espressione sonora del linguaggio;
  2. /Questo non è una pipa/, ovvero l’espressione sonora del linguaggio, non è *il disegno di una pipa*;
  3. Questo, ovvero l’insieme dell’enunciato Ceci n’est pas une pipe e del disegno di una pipa, non è *il calligramma di una pipa*.

Ma è nel secondo disegno che l’interpretazione di Ceci n’est pas une pipe si complica ulteriormente. Le negazioni abbondano e vorticano sia nella mente di Foucault che in quella del lettore, e Humpty Dumpty annaspa e vacilla nell’orientarsi in tale dinamicità interpretativa, fuori dalla corrispondenza biunivoca linguaggio-realtà. Casser sa pipe in francese significa morire: a morire, nella seconda opera di Magritte, non è la pipa ma il luogo comune, l’azione quotidiana di quell’ipotetico maestro che, in quell’ipotetico spazio scolastico lavagna-pipa-enunciato, fatica a raccapezzarsi come Humpty Dumpty.

C’è uno spazio rotto. Una regione non familiare all’automatismo tradizionale. All’apparenza lo spazio è tale, in realtà Magritte scava col potere enorme delle parole, incide il discorso nella forma delle cose. L’opera di Magritte, per Foucault, è un gioco di parole e d’immagini. Meglio far parlare Magritte al riguardo:

Si possono creare fra le parole e gli oggetti nuovi rapporti e precisare alcuni caratteri del linguaggio e degli oggetti, generalmente sconosciuti nella vita quotidiana.

A volte il nome di un oggetto fa le veci di un’immagine. Una parola può prendere il posto di un oggetto nella realtà. Una immagine può prendere il posto di una parola in una proposizione.

In un quadro le parole sono della stessa sostanza delle immagini. Si vedono diversamente le immagini e le parole in un quadro.

Ripensando al calligramma, Magritte lascia regnare in superficie il vecchio spazio della rappresentazione, quando in realtà «esso non è più che una pietra liscia che porta figure e parole: sotto non c’è niente. È una pietra tombale […]». Le incisioni sulla pietra che segnano figure e parole, comunicano solo attraverso il vuoto, il non-luogo sotto la solidità della pietra.

Se Alice avesse avuto a disposizione tale argomentazioni, forse sarebbe riuscita a spuntarla con il “so-tutto-io” Humpty Dumpty. Perché il linguaggio, oltre a essere cosa necessariamente pubblica, è oggetto di una pluralità di interpretazioni proporzionale alla pluralità della comunità che lo esercita. Perché le parole non sono altro che metafore di cui abbiamo perso l’uso, e non possono appartenere ad una scienza esatta. Di questo parla Friedrich Nietzsche in Su verità e menzogna in senso extramorale, agile testo dettato nel 1873 all’amico Carl von Gersdorff (ora contenuto in La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti dal 1870 al 1873, edizione italiana del 1973).

Nietzsche parla dell’intelletto nell’ottica della conservazione dell’individuo. Come un qualcosa dato ai più infelici e delicati: gli uomini; come una nebbia abbagliante che trae in inganno. Un inganno, quello che intende, come svolazzo di vanità. L’uomo vede quindi forme, la sola superficie delle cose, come fosse costantemente immerso in un sogno. All’uomo, dunque, è incomprensibile attribuire la verità come impulso puro e onesto.

Gli uomini sono rinchiusi in una prigione di coscienza: immersi nei loro sogni, lontani dalla concreta realtà. E con la civilizzazione dell’uomo – ovvero col suo diventare appartenente ad un gregge – e la volontà costante di felicità, ecco che le verità vengono fissate nel linguaggio. Nasce così l’antitesi tra verità e menzogna. Quest’ultima è l’uso delle parole, con le loro designazioni del linguaggio valide, per far apparire reale ciò che non lo è. È necessario aggiungere che l’uomo non teme la menzogna in sé, bensì i danni che quest’ultima può causare. Li evita, poiché vuole solo la verità positiva.

La cosa in sé – ovvero l’essenza – è inafferrabile per chi costruisce il linguaggio. L’uomo, infatti, designa solo le relazioni uomo-cose tramite metafore. La genesi del linguaggio è la seguente:

  1. Stimolo nervoso;
  2. Immagine (I metafora);
  3. Suono (II metafora).

Pregno di metafore, il linguaggio è privo dell’essenza originaria delle cose.

Inoltre, nel linguaggio le parole diventano concetti, i quali si adattano a casi più o meno simili. Ciò causa l’equiparazione delle diseguaglianze e, quindi, l’onestà è a dir poco lontana. Essa è sostituita da azioni individuali – ovvero diseguali – che, equiparate tra loro, danno luogo ad una qualitas occulta comunemente definita ‘onestà’.

Per Nietzsche l’individuo decide arbitrariamente i concetti, le forme e i generi. Le verità – quindi metafore e metonimie e antropomorfismi – sono relazioni umane potenziate con poetica e retorica; sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria. La forma sensibile è persa. Verità è servirsi delle metafore usuali alla società. L’uomo razionale agisce per astrazioni, non sulle impressioni istantanee. Egli generalizza queste ultime in concetti, ovvero creando uno spazio in cui è possibile l’ordine, in cui vigono leggi, privilegi, subordinazioni, limiti. La criticità del concetto sta nel suo essere un residuo di metafora, nel suo essere rigoroso e freddo. Alle verità antropomorfiche è, quindi, impossibile attribuire caratteri universali. Poiché l’uomo ricerca la verità con un metodo che commette un errore già in partenza: credere d’avere dinanzi a sé un oggetto puro.

Concludendo, la sicurezza di Humpty Dumpty sulla natura del linguaggio, sul poterlo possedere e manipolare a piacimento, svanisce. Perché il linguaggio è pubblico e perde di validità ontologica se esercitato da un singolo. Perché non esiste una corrispondenza diretta e biunivoca tra realtà e linguaggio. Perché il linguaggio è un’entità astratta e metaforica, in costante divenire, che reca con sé solo rerum fragmenta della realtà concreta. Il linguaggio è artificio umano, specchio deformato del mondo in cui viviamo, dal quale non possiamo estrapolare verità universali, ma solo e soltanto parziali.

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